Camus im Schwarzweiß: Existenzialismus und koloniale Bildpolitik in Der Fremde (2025)

Ozons Der Fremde (2025) verbindet eine existenzialistische Bildsprache mit einer kritischen Reflexion kolonialer Sehregime, die er filmhistorisch aufruft und teilweise dekonstruiert. Trotz einzelner Rückfälle in exotisierende Muster überzeugt der Film durch seine visuelle Strenge und eine vielschichtig distanzierte Interpretation der Figur Meursault.

Der Fremde (2025) Kritik von Florian Wolf

Der Fremde (2025) markiert innerhalb von François Ozons Werk eine doppelte Herausforderung. Zum einen muss der Regisseur den existenzialistischen Grundton von Albert Camus literarischem Original in ein filmisches Register überführen. Zum anderen tritt er in ein historiografisch sensibel aufgeladenes Terrain ein, denn die französische Filmgeschichte ist durch Jahrzehnte kolonial codierter Bildwelten geprägt. Ozon begegnet dieser doppelten Aufgabe mit einem dezidiert stilisierten Schwarzweiß, das nicht nur eine visuelle Hommage darstellt, sondern als semantische Verdichtung fungiert. Die Bildrhythmik sucht Camus nicht im Dialog, sondern im Gestus distanzierter Beobachtung, in einer Ästhetik der Zurücknahme, die das gesprochene Wort bewusst in der Peripherie hält.

Bereits der Prolog des Films verortet Der Fremde (2025) innerhalb einer kritischen Auseinandersetzung mit kolonialen Ästhetiken. Der Verweis auf Pépé le Moko (1937) ist nicht bloß ein Zitat, sondern ein bewusstes Aufrufen eines cinematografischen Archivs, das koloniale Blickordnungen stabilisiert hat. Die Landkarte, die das algerische Territorium für ein europäisches Publikum identifizierbar macht, die architektonisch aufgeladene Montage der Kasbah, das einleitende VoiceOver, all dies evoziert filmhistorische Muster, die Ozon jedoch nicht unkommentiert reproduziert, sondern in der darauffolgenden Montage kritisch bricht. Der Film analysiert und dekonstruiert jene kolonial tradierten Sehregime, die den Raum Algier in früheren Filmen exotisiert und hierarchisiert haben.

In seiner Darstellung der sozialen Topografie Algeriens betont der Film die Segregation zwischen einheimischer und französischer Bevölkerung. Ozon nutzt Kostümierung und alltägliche Gesten, um koloniale Machtasymmetrien sichtbar zu machen. Besonders die Bus Szene, in der ein kleiner Junge die Zärtlichkeit zwischen Meursault (Benjamin Voisin) und Marie (Rebecca Marder) beobachtet, entfaltet eine präzise Mikroanalyse kolonialer Disziplinierungsmechanismen. Der sanktionierende Blick der Mutter wird zu einem Lehrstück darüber, wie soziale Normen nicht naturgegeben entstehen, sondern in kolonialen Machtgefügen erlernt werden.

Ozons filmischer Zugriff versteht sich damit als kritische Gegenlektüre kolonialästhetischer Traditionen, die jedoch im Verlauf nicht durchgehend durchgehalten wird. Insbesondere die Mordszene, die den Körper des getöteten Algeriers in einem unnötigen Zoom erotisiert, markiert einen Rückfall hinter das eigene theoretische Programm und reinszeniert ungewollt jene exotisierenden Muster, die der Film zuvor reflektiert.

Die Herausforderung der Figurenzeichnung Meursaults besteht darin, die Leerstellenhaftigkeit der Romanfigur in filmische Erfahrung zu übersetzen. Der Protagonist bleibt ein Subjekt emotionaler Entzugsbewegungen, dessen Verhalten nicht psychologisch, sondern phänomenologisch motiviert erscheint. Voisin gelingt eine minimalistische Darstellung, die gerade durch das bewusste Unterspielen der emotionalen Regungen die existenzialistische Fremdheit der Figur in den Mittelpunkt rückt. Der Mord selbst bleibt ein Akt des Zufalls oder der Kontingenz, der sich der Kausalität entzieht und dessen Unerklärbarkeit zu einem zentralen Bestandteil der Figur wird.

Visuell überzeugt der Film durch das präzise, teilweise streng komponierte Schwarzweiß von Manuel Dacosse, das den Körpern und Oberflächen eine fast schon archaische Materialität verleiht. Die Sonnenglut, der Schweiß, die überstrahlten Flächen werden zu Artikulationen einer Welt, die den Figuren gegenüber indifferent bleibt. Die Kamera übernimmt die Haltung des Protagonisten, beobachtet, spiegelt, distanziert.

Im Prozess, der die zweite Hälfte des Films strukturiert, verschiebt Ozon die Akzente des Romans. Das Gericht erscheint als institutionelles Dispositiv im foucaultschen Sinne, als Ort der Normierung und Regulierung. Nicht die Tat selbst steht im Zentrum, sondern Meursaults Abweichung von performativen Trauernormen, die als Zeichen sozialer Gefährdung interpretiert wird. Der Film zeigt die koloniale Dimension dieses Gerichts, in dem Franzosen über Franzosen urteilen, während das Opfer in der diskursiven Struktur unsichtbar bleibt. Der Prozess wird so zur Sichtbarmachung eines kolonialen Wissensregimes.

In seiner Gesamtheit präsentiert Der Fremde (2025) eine formal reflektierte und historisch bewusste Camus Adaption, die zwar nicht frei von Brüchen ist, aber einen eigenständigen Beitrag zur filmischen Auseinandersetzung mit kolonialen Bildpolitiken leistet. Benjamin Voisin überzeugt mit einer präzise gefassten Darstellung eines Subjekts, das sich den normativen Anforderungen seiner Umgebung entzieht. Trotz seiner Schwächen eröffnet der Film bei längerer Betrachtung ein bemerkenswert fruchtbares analytisches Poten

Der Fremde (2025) Kritik Wertung: ★★★½